ГЛАВА 4. Увлечение театром. Диспуты в Политехническом музее. Маяковский и Есенин. 1921 год

Любовь к театру и у меня, и у моей жены проявилась довольно рано. Дина уже в возрасте 16 лет, живя в Киеве и прилично зарабатывая, постоянно посещала Киевский оперный театр, а я впервые попал в театр в Александровске с мамой и сестрами, когда мне было 10 лет. С тех пор я стал постоянным посетителем театра, я помогал рабочим перетаскивать реквизит, вытряхивать парики, и за это меня пропускали на все спектакли. И вот, попав в Москву, я мог бывать в театрах и концертах, приобщиться к большому искусству. Мы с женой бывали на концертах Шаляпина и в Большом театре, и в эстрадном театре «Эрмитаж». Он пел арии из опер, романсы, иногда затягивал Дубинушку», а зал подпевал. В Большом прослушали много опер с участием Шаляпина и Неждановой, но все же мы чаще бывали в драматических театрах — Художественном (МХАТе) и Малом. В театрах ставили пьесы Чехова, Горького, Гоголя, Островского, Ибсена, Гамсуна. Театр помогал нам лучше понять жизнь со всеми ее противоречиями, увидеть многие ложные, неестественные отношения, проникшие в нашу жизнь. Мне довелось увидеть на сцене поистине великих актеров: Станиславского, Качалова, Москвина, Лужского, Книппер-Чехову, Казовскую, Лилину. Их игра стала для меня критерием высшего совершенства сценического искусства. Часто увиденное в театре заставляло серьезно задуматься о нашем будущем.

Несколько слов о спектаклях, которые я посмотрел в те годы. Должен признаться, что чеховские образы из «Чайки», «Дяди Вани», «Трех сестер», «Вишневого сада» не слишком возбуждали мои мысли и эмоции. Эти герои были недовольны собой и окружающей средой, но это недовольство сводилось только к вздохам и мечте о лучшей жизни. Правда игра была бесподобна, и Чехов становился понятным и близким зрителю.

Пьесу Горького «На дне» мне удалось увидеть на сцене еще до революции. Но тогда почему-то эта пьеса не производила на меня никакого впечатления. Только когда я увидел ее в исполнении артистов МХАТа, я понял ее смысл и психологическую сущность героев. Сатин в исполнении Станиславского — мечтатель и романтик, чуть ли не социалист. Но Сатину казалось, что новый мир недостижим, что это «сон золотой». И хотя новый мир недостижим, надо все же к нему стремиться. Луку играл И.М. Москвин, который создал образ не лгунишки, рисующим красивые миражи, а спокойного пророка-фаталиста. В. И. Качалов в роли барона — незабываемое зрелище. Этот барон представляет собой помесь самодовольства, чувства собственного достоинства и глубокой веры в свое возрождение.

В конце 1921 года мы с женой смотрели «Ревизора» Гоголя. Я так хохотал, что зрители МХАТа оборачивались на меня и шикали. Моя Дина при этом тянула меня за рукав. Но мне трудно было удержаться от смеха, и я продолжал хохотать, не обращая внимания на «приличную» публику, тем более что эту публику смущала моя красноармейская шинель. Хохотал я и над пьесой Гольдони «Хозяйка гостиницы», где Станиславский играл веселого влюбленного и на сцене держался так свободно, что мне казалось, что все события протекают не на театральных подмостках, а в самой жизни.

Во МХАТе в мое время вызывали всеобщий восторг и новые актеры: Еланская, Хмелев, Н. П. Баталов, А. Н. Грибов, М. Н. Яншин, Алла Тарасова, М. М. Тарханов — все они воспитанники Станиславского и НемировичаДанченко. На сцене МХАТа появились пьесы, рожденные революцией. Припоминается такой эпизод в связи с появлением новых веяний во МХАТе. Ставили спектакль Всеволода Иванова «Бронепоезд 1469». В. И. Качалов играл Вершинина, командира партизанского отряда в Сибири, а Баталов исполнял роль простого партизана, Ваську Окорока. Партизанский отряд берет в плен американца, но никто не знает английского языка. Знатоком английского языка оказался Васька Окорок, он подходит к американцу и произносит следующие слова: Интернационал, пролетариат, Ленин. Американец его понимает, улыбается. Весь отряд приходит в восторг, пляшет и поет: «Ах, шарабан мой, американка». Особенно рьяно пляшет Васька Окорок — Баталов. Нарушены все прежние традиции театра, весь зрительный зал орет от восторга. Вызывают Баталова на «бис». И при этом забыли вызвать Качалова. Нам стало больно за этого гениального актера, я сговорился с товарищамии и мы закричали во все горло: «Качалов! Качалов! Качалов!» Зрительный зал как бы опомнился. Великий актер скромно поклонился и рукой показал в сторону Васьки Окорока, как бы желая сказать: мы сходим со сцены, сейчас вот они, Васьки Окороки, стали героями сцены.

Огромное художественное и познавательное значение для молодежи 20х годов имел Малый театр, расположенный на Театральной площади рядом с универсальным магазином «Мюр и Мерилиз». Малый театр, в отличие от МХАТа, имел большую социальную направленность. Этот театр как бы был связан тесными узами с Московским университетом. Мы, студенты, ходили в Малый театр с той целью, чтобы научиться правильно ценить искусство. Посещая Малый театр, революционная молодежь нашего времени училась правильно оценивать драматические произведения русских и зарубежных классиков: Грибоедова, Гоголя, Островского, Шекспира, Мольера, Шиллера, А.К. Толстого. Таланты Садовских, Головина, Пашенной, Южина, Ермоловой можно поставить в один ряд с талантами МХАТа. В 1921 году на сцене Малого театра была поставлена пьеса А. В. Луначарского «Оливер Кромвель». Это тоже была одна из первых революционных пьес на сцене Малого театра. А. В. Луначарский изобразил Кромвеля вождем английской революции, борцом за новый общественный строй. А. В. Луначарский совершенно не коснулся психологии этого деспота, который личную власть ставил выше социальных идеалов. Тогда Кромвель в исполнении А. И. Южина мне казался пламенным революционером, бескорыстным вождем народа. Такое понимание образа Кромвеля тогда вполне соответствовало моим взглядам на вождей революции. Позже я изменил свои взгляды не только на Кромвеля, но и на вождей русской революции.

После революции началась полнейшая неразбериха и в литературе, и в искусстве. Эта эстетическая неразбериха отражала неразбериху в экономике и политике. Сергей Есенин своим поэтическим нутром ощутил всю неслаженность и искусственность нашей жизни. Он восклицает: Друзья! Друзья! Какой раскол в стране!..

Есенин критически относился к поэзии многих бесталанных пролетарских поэтов. Вот, например, что он писал о Демьяне Бедном, обласканном советской властью: «Поют агитки Бедного Демьяна, веселым криком оглашая дол». И тут же добавлял: «Моя поэзия здесь больше не нужна, да и, пожалуй, сам я тоже здесь не нужен».

С. Есенин, безусловно, был одним из самых талантливых поэтов того времени, но он чувствовал, что его свободному творчеству скоро придет конец, хотя в начале 20х годов его стихами молодежь зачитывалась, особенно «Москвой кабацкой» и «Исповедью хулигана». Вкусы читающей публики в то время были довольно своеобразные, успехом пользовались «Виринея» Сейфуллиной, «Вор» Леонова, «Мальва» Горького, «Цемент» Гладкова. Все эти произведения не касались каких либо философских, нравственных или крупных общественных проблем. И вообще эпоха диктатуры пролетариата не выдвину ла крупных фигур в области литературы и искусства, которые были бы на уровне писателей, поэтов, художников буржуазной эпохи, таких как Бальзак, Байрон, Гете, Шиллер, Гейне, Гюго, Диккенс и многие другие европейские писатели, Пушкин, Лермонтов, Л. Толстой, Достоевский, Некрасов…

Разброд в стране, естественно, стимулировал большую путаницу в литературе и искусстве. Борьба различных направлений особенно ярко вырисовывалась на диспутах в Политехническом музее, куда в 1921—1922 годах собиралась вся думающая Москва. Аудитория была очень пестрой: маститые и молодые писатели и поэты, литературные критики, профессора, студенты, красноармейцы в буденновках, рабочие. Большой актовый зал был всегда переполнен. Интерес к литературе и искусству был высоким и в значительной степени объяснялся полной свободой высказываний. Выступали ораторы от всех литературных направлений: классицизма, романтизма, символизма, футуризма, имажинизма, акмеизма.

С большим интересом я слушал Валерия Брюсова и своего университетского профессора Сакулина. Много говорили о значении литературы ХIХ века, анализировали психику героев Достоевского и натурализм французского писателя Золя. Подчеркивалось, что классическая литература учила по достоинству оценивать возвышенное и низменное, уродливое и прекрасное, трагическое и комическое. Отмечалось, что каждый крупный художник вносил в литературу что-то свое, индивидуальное. Не помню, кто начал очень интересную тему, когда писатель в силу своего общечеловеческого понимания таких категорий, как достоинство человека, нравственность, духовная цельность, создавал произведения, оказавшие на общество значительно большее влияние, чем он сам предполагал. Например, Шиллер был далек от революции, но такие его произведения, как «Коварство и любовь», «Разбойники», «Вильгельм Телль», «Валленштейн», оказывали необыкновенно революционизирующее воздействие на передовую молодежь.

Однажды на одном из диспутов в Политехническом музее был задан вопрос: что такое имажинизм? Огромный Маяковский, засунув свои руки в карманы широких брюк, своим зычным голосом заорал: — Вы хотите знать, что такое имажинизм? Это последний волос последнего хвоста последней собаки футуризма. Раздался гомерический хохот. Тогда Лебедев-Полянский, который председательствовал на этом диспуте, спросил Маяковского: — А как понять ваши поэтические воспевания «конфетной» промышленности, вроде «Нигде, кроме как в Моссельпроме»? Маяковский весь затрясся, шагнул к Лебедеву-Полянскому и поднес свой огромный кулак к его носу. Снова под общий хохот Маяковский потребовал от Лебедева-Полянского извинения. По Лебедеву-Полянскому получалось, что Маяковский пишет такие стихи, чтобы заполучить дефицитные в то время конфеты.

Сергей Есенин приходил на диспут в Политехнический музей в сопровождении целой свиты своих поклонников и литературных прихлебателей. В этой свите, кроме залихватских девиц, были поэты Шершеневич, Мариенгоф, Грузинов. Все они были под градусом и держали себя слишком развязно.

Мне приходилось выступать на этих диспутах, и я всегда настаивал на одном: прежде, чем пичкать себя похлебкой «лефовцев», молодежь должна основательно усвоить все то, что создано классиками литературы и искусства. Я критиковал футуризм, имажинизм, декадентство — считал все эти новшества выражением мелкобуржуазного индивидуализма, проявлением беспринципности и невежества в области эстетики и философии вообще. Во время своей речи я ткнул пальцем в группу имажинистов и торжественно заявил:
— Этим новаторам в литературе надо сесть за школьную парту и глубже познакомиться с Пушкиным, Лермонтовым, Некрасовым… Только после этого вы получите право говорить о новых направлениях в литературе.

Моя речь была встречена громом аплодисментов. Так как мое время истекло, в публике раздались голоса: «Продолжить время оратору». Мне дважды продлили время. Сергей Есенин, пробравшись в президиум, начал трясти меня за куртку и при этом кричал:
— Марксист, кончай свою агитацию… Мы Пушкина все читали. Я обернулся к Есенину, схватил его за шиворот, под общий хохот посадил на свободный стул и сказал ему: — Сережа, когда протрезвеешь, снова перечитай Пушкина.

Вместо 10 минут, полагающихся по регламенту, я проговорил 30 минут. Секрет моего успеха заключался в том, что в зале сидело на сей раз много делегатов, приехавших на III съезд Советов. От них я получил коллективное письмо, в котором меня приглашали в 3й Дом Советов и просили провести несколько бесед по литературе с делегатами съезда.

Кстати, мое выступление на этом диспуте было вовсе не таким ортодоксальным, моя речь не соответствовала духу «партийности». И вот почему. И в молодости, и в зрелые годы, и даже в период «почетной старости» я держался того мнения и держусь сейчас, что гений и талант нельзя ставить ни в какие рамки, его не следует ограничивать канонами, его творческий процесс должен быть всегда независимым и свободным. Гений сам создает направление в литературе и искусстве.

А. В. Луначарский и Л. Д. Троцкий часто выступали по вопросам литературы. Л. Д. Троцкий выпустил книгу под названием «Литература и революция». Эту книгу на книжном рынке буквально расхватали. В ней Троцкий никому не навязывал своего мнения, он даже полагал, что никакое творчество нельзя уложить в прокрустово ложе. Искусственная мерка нужна посредственности, чтобы отстоять право на плохие стихи, повести, картины.

Всеволод Мейерхольд — это тот же Маяковский в театре. Он покинул классический Художественный театр, чтобы в цирке создать свой особый театр, революционный, конструктивистский. Мы с женой побывали в этом театре, посмотрели «Великодушный рогоносец» и «Смерть Тарелкина». Мы дали себе слово больше не ходить в театр Мейерхольда, считали это потерей времени. Но позже пришлось изменить свое отношение к этому театру, туда можно было ходить хотя бы ради Игоря Ильинского. «Лес» Островского и «Мандат» были шагом вперед, хотя зеленые парики мне не нравились. В «Мандате» раскрывается картина советского обывателя, способного приспособиться к любой атмосфере. Главный герой «Мандата» завел себе рамку, в которую вмонтировал с одной стороны портрет Карла Маркса, а с другой — портрет царя Николая II. Когда менялась власть в городе, достаточно было повернуть рамку вокруг оси. Но Всеволод Мейерхольд постепенно отступал от конструктивизма, возвращался к старому. Его «Дама с камелиями» далеко ушла от «Великодушного рогоносца». С большим успехом у Мейерхольда проходили такие пьесы, как «Даешь Европу» и «Земля дыбом». Эти пьесы, безуслов но, войдут в историю театра как первая попытка обосновать новые сценические методы.